EL FACTOR MAYORGA

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Desde que llegué a Madrid comencé a oír con frecuencia el nombre de un dramaturgo al que ahora me apena decir que no conocía. El nombre siempre venía acompañado de calificativos no sólo favorables sino trascendentes, se hablaba de él como si después de su obra el mundo no pudiera entenderse de la misma manera. Y en efecto, hay un antes y un después de Juan Mayorga, sobre todo en Letras dramáticas.

El primero que me habló de Mayorga fue un actor sevillano, quien no salía de su sorpresa mientras me deletreaba el apellido. ¡Pero cómo no lo conoces! Numerosos colegas me hicieron la misma pregunta con un rostro de estupefacción cada vez más incrédulo. Un maestro incluso declaró que en la actualidad nadie podía sentarse a escribir sin saber quién era Juan Mayorga, y ésa fue la gota que derramó el vaso. Tenía que averiguar de quién se trataba y juzgar con mis propios ojos aquellas alabanzas tan generalizadas, las cuales siempre me resultan un poco sospechosas.

Una amiga me dijo que una de sus obras más famosas, El chico de la última fila, había sido adaptada al cine por el director François Ozon, y tuvo mucho éxito bajo el título Dans la maison o En la casa. La información corroboró mis sospechas de que podía tratarse de un verdadero genio y no de un falso ídolo, pues claro que había visto Dans la maison, cuyo guión me parece impecable.

Decidí, antes de leer sus libros, ver la representación de alguna de sus obras y así fue como di a parar al teatro Valle-Inclán un martes por la noche para atestiguar Reikievik, una obra escrita y dirigida por el también matemático, filósofo y ensayista.

He leído numerosas reseñas de Reikievik y ninguna se identifica del todo con lo que atestigüé sentado en la primera fila, a medio metro de tres extraordinarios actores (Daniel Albaladejo, Elena Rayos y César Sarachu) y de una escueta escenografía compuesta por una banca y un tablero de ajedrez.

El conflicto aparente de la obra es, en mi opinión, lo menos importante de cuanto sucede en el escenario. El estadounidense Bobby Fischer y el soviético Boris Spasski juegan una partida tan trascendental que rebasa el tablero y enfrenta en un diálogo polifónico al capitalismo y al sistema socialista. Agobiados por las exigencias de sus respectivos gobiernos, en permanente diálogo con los fantasmas de Stalin y de Kissinger, el inadaptado Fischer y el carismático Spasski se ven las caras en la capital de Islandia, donde exploran sus más oscuras obsesiones guiados por las jugadas de una partida apocalíptica.

No obstante, ni Waterloo (César Sarachu) es Bobby Fischer ni Bailén (Daniel Albaladejo) es Boris Spasski, sino que tan sólo son dos extraños que ligan sus voces para habitar de manera lúdica la vida de los otros. Reikievik es el juego de dos aficionados a las memorias ajenas que intercambian vidas para obtener una pizca de significado.

Hay un tercer personaje que no tiene nombre, un muchacho (Elena Rayos) que mediará la contienda en busca de un lugar en esa historia. A lo largo de la obra, Waterloo y Bailén intentarán enseñarle las reglas del juego; una dinámica fijada en una historiografía cuyo azar radica en las variantes de su interpretación. De modo que, pese a ser una representación de la partida de ajedrez más importante del siglo, el ajedrez nada tiene que ver con el ritual, el cual consiste en amalgamarse a las jugadas de dos existencias paralelas para reconstruir un determinado episodio con todas sus repercusiones.

Pero este ritual no es de ningún modo inocente sino fatalista: en diferentes corazas diegéticas la ficción inventa nuevas ficciones que progresivamente tomarán más y más conciencia de su inevitable extinción. “Morir con tantas jugadas en la cabeza”, dice Waterloo en labios de Fischer, “qué desperdicio”. “Morir con tantas vidas en la cabeza”, dice Bailén hablando por todos, “qué desperdicio”.

Lo que presencié en el Teatro Valle-Inclán más que una obra fue una lección de artificio. En un mismo instante tuve la revelación del repertorio de mentiras que me han camuflado a lo largo de los años y, a la par, concebí una nueva forma no sólo de escribir teatro sino cualquier tipo de literatura.

El factor Mayorga es la convencida decisión de experimentar con una suma de discursos cuya trascendencia simbólica descubre el enigma y vuelve a lo ordinario, y va y viene de estas regiones tan fragmentadas por la pretensión artística para perfeccionar un método sin necesidad de moralejas ni conclusiones definitivas. O tal vez sólo una: Hay un antes y un después de Juan Mayorga.

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